Луиджи ПИРАНДЕЛЛО (Luigi Pirandello, 1867, Джирдженти (Агридженто) — 1936, Рим)

Луиджи Пиранделло – крупнейший итальянский писатель XX века. Пиранделло родился в городе Джирдженте на острове Сицилия. Отец его был подрядчиком на серной шахте и хотел дать сыну техническое образование, но юноша интересовался не техникой, а филологией и после окончания средней школы поступил на филологический факультет Римского университета. В 1888 году Пиранделло уехал в Германию и продолжал учиться в Боннском университете. В Бонне он пробыл два года, после чего защитил диссертацию по итальянской диалектологии. В 1889 году он впервые опубликовал сборник стихов «Радостная боль», не принесший ему никакого успеха. Вернувшись в Италию, он поселился в Риме, где в 1897 году получил место преподавателя стилистики в одном из средних учебных заведений.

В начале 90-х годов Пиранделло сблизился с кружком писателей и журналистов и под влиянием известного уже тогда писателя Луиджи Капуана начал писать прозу. В 1894 году он опубликовал свой первый сборник новелл «Любовь без любви». С этого времени Пиранделло становится одним из самых выдающихся итальянских новеллистов. С 1901 по 1919 год он выпускает пятнадцать томов новелл, которые впоследствии вышли под общим заглавием «Новеллы за год».

Творчество Пиранделло в значительной степени связано с литературным течением, получившим название веризм (от слова vero – правдивый). Крупнейшими представителями этого течения были Верга и Капуана.

Веризм – это итальянская форма натурализма. Веристы, так же как и французские натуралисты, механически переносили биологические законы, действующие в природе, на общество. Социальную борьбу они воспринимали как некую биологическую внутривидовую борьбу, в процессе которой происходит естественный отбор; большое значение придавали они и физиологии, которая в их произведениях часто становится основной силой, определяющей поведение и жизнь людей. Вслед за французскими натуралистами они требовали от писателя «научного», бесстрастного анализа жизни, точного воспроизведения жизненных фактов, как типичных, так и случайных. И все же веризм значительно отличается от французского натурализма. Развитие натурализма во Франции ознаменовало распад буржуазного критического реализма, снижение роли художественной литературы; его возникновение было связано с началом общего кризиса буржуазной культуры в конце XIX века. В Италии же в определенный исторический момент веризм, несмотря на свои отрицательные стороны, оказался течением прогрессивным. В итальянской литературе XIX века критический реализм как течение не существовал. Это было обусловлено историческим развитием страны. С середины XVI века до второй половины XIX века Италия представляла собой раздробленное государство, находившееся под иностранным владычеством, сначала испанским, а затем – французским и австрийским. В конце XVIII века началось национально-освободительное движение, которое составило целую эпоху в истории Италии. Эта эпоха народных восстаний и войн, получившая название Рисорджименто. В то время, когда все передовые люди Италия были охвачены одним стремлением: изгнать чужеземцев, сбросить с себя вековой гнет, – господствующим литературным направлением стал романтизм. Романтики напоминали современникам о славном прошлом Италии, создавали образы героев, борющихся за освобождение родины.

В 1871 году период национальной борьбы закончился, и Италия стала единой, но это была совсем не та Италия, о которой мечтали многочисленные и безвестные герои, павшие за ее освобождение, не свободная, демократическая республика, а куцая монархия, сохранившая, особенно на юге, все феодальные пережитки.

Вместе с крушением иллюзий у лучших писателей появляется стремление показать действительную, реальную Италию, с ее нищетой и отсталостью. Вот тогда-то на смену романтизму и приходит новое и свежее литературное течение – веризм. Веристы сделали очень много для развития итальянской литературы. Они показали жизнь итальянской деревни и жестокую нищету крестьян без всяких прикрас и без излишней мелодраматичности.

Расцвет веризма длился недолго, уже в середине 90-х годов появились признаки его вырождения, и худшие стороны философии и эстетики веризма подготовили декадентство. Образы крестьян, ремесленников, скромных маленьких тружеников были изгнаны из литературы, и их место заняли самовлюбленные нарциссы, считающие, что им все дозволено. Гуманизм начал вытесняться ницшеанством. Вот в этот период заката веризма и быстрого роста декадентства в итальянскую литературу пришел Луиджи Пиранделло.

Когда Пиранделло начал печатать свои новеллы, читатели и критика восприняли его как вериста, и действительно даже сам жанр новеллы, казалось, говорил о том, что Пиранделло пошел по стопам своих старших современников – Капуана и Верга. Тематика новелл Пиранделло тоже, казалось, совпадала с тематикой веристских рассказов. Он начал с изображения провинции, описания быта сицилийских деревень и местечек, которые он хорошо знал. В его многочисленных рассказах замелькали знакомые уже читателям по новеллам Верга фигуры крестьян, провинциальных интеллигентов, мелких чиновников, бедных соблазненных девушек, маленьких, иногда несчастных, а иногда смешных и отвратительных людей. Некоторые новеллы Пиранделло и по внутреннему своему содержанию очень близки к новеллам Верга. Их характеризует такая же критическая направленность и такой же метод изображения действительности. Так, в духе Верга написаны антиклерикальные новеллы «Счастливцы» и «Благословение», где Пиранделло горько иронизирует над христианским «милосердием» духовенства, за притворным смирением которого скрывается самая отвратительная жадность.

Все эти произведения, написанные в разное время, в общем не выходят за рамки веризма, но многие новеллы Пиранделло приобретают очень яркую индивидуальную окраску, и мы видим, как писатель в известной степени отходит от веризма. В этом отношении большой интерес представляет уже ранняя новелла Пиранделло «Черная шаль». Содержание ее на первый взгляд кажется чисто веристским. Сорокалетняя старая дева, которая в молодости отказалась от личной жизни ради того, чтобы ее младший брат смог получить образование и сделать карьеру, неожиданно для себя становится любовницей крестьянского парня, который вдвое моложе ее. Повинуясь предрассудкам своей среды, брат заставляет ее выйти замуж за «соблазнителя», а тот в свою очередь соглашается жениться на ней под влиянием родителей, которых прельстило ее приданое – земля. Разумеется, в этой ситуации есть много от веризма, – в частности, власть биологического инстинкта, который оказывается сильнее, чем разум и привитые с детства понятия. Вместе с тем острая критика мелкобуржуазной интеллигенции и обличение жадности мелких землевладельцев, которые ради земли поступятся и честью, и человечностью, тоже сближают новеллу с рассказами веристов. Но это только один, чисто внешний план новеллы; есть и другой – внутренний. Пиранделло больше всего интересует психология героини, которая становится жертвой не столько своей биологической природы, сколько мелкобуржуазных предрассудков, выступающих как некая роковая сила. Много лет жила Элеонора в родном городке, преподавала музыку, заботилась о брате, пользовалась всеобщим уважением, и казалось, что эта полная, начинающая стареть женщина всем довольна. А оказывается, что в душе у нее продолжали жить неясные мечты о личном счастье и материнстве. И вдруг она словно вырвалась из клетки, в которой была столько лет заперта, исчезло притворное спокойствие и обнажилась страдающая, оскорбленная человеческая душа. Но общество, мораль которого воплощена прежде всего в образе ее холодного и черствого брата, не простило Элеоноре этого и загнало ее в другую, еще более страшную клетку, откуда она смогла вырваться лишь ценой жизни. У нее не хватило сил бороться с общественными предрассудками, но внутреннего морального падения она избежала, поэтому трагический конец воспринимается как освобождение и как протест против той уродливой и страшной силы, которая грозила изувечить ее душу.

Веристы показали мир маленьких людей с внешней стороны, Пиранделло раскрыл его изнутри. Это более углубленное изображение внутренней жизни маленького человека, с одной стороны, поднимает новеллы Пиранделло на более высокую ступени по сравнению с веризмом, но, с другой стороны, анализ психологии героев иногда отрывается от действительности и становится беспредметным и абстрактным, а сама социальная действительность часто предстает либо как пустая, бессмысленная суета, либо как неумолимый и жестокий рок. Противоречивость новелл Пиранделло, так же как, впрочем, и всего его творчества, заключается в том, что объективно в них содержится острая критика буржуазной действительности, но самому автору кажется, что такова жизнь вообще.

Пошлой, мелкой и никчемной представлена политическая борьба в новеллах «Его величество» и «Дурак». Вторая новелла, где ничтожество так называемых политических деятелей и никчемность их интриг оттеняется темой смерти, – превращается в жестокий, трагический фарс. Человек, стоящий на пороге смерти, с особой ясностью ощущает всю суетность мелочной борьбы, которая ведется на его глазах.

Бессмысленна в глазах Пиранделло не только политическая борьба, но и вся человеческая жизнь. Жизнь напоминает гостиницу, где без конца суетятся люди, одни приезжают, другие уезжают, а потом кто-нибудь совершенно незаметно для других исчезает навеки и не остается от него никакого следа (новелла «В гостинице умер…»). Когда в новеллах на первый план выступает не описание реальной жизни буржуазного общества, а общая пессимистическая философская концепция автора, социальная критика ослабляется, и героев губят уже не типичные для буржуазного общества обстоятельства, а безликая Судьба. Такова, например, символическая новелла «Ворон из Мидзаро», в которой герой, бросивший вызов роковой птице, трагически погибает.

В тех же новеллах, где философ с неверным идеалистическим восприятием мира уступает место наблюдательному и чуткому художнику, социальные противоречия буржуазного общества отражены совершенно правильно и подвергнуты острой критике.

В новелле «Веер» молодую крестьянку бросил отец ее ребенка, ей пришлось идти в город в услужение, хозяйка обобрала и оскорбила ее, и вот она осталась одна с голодным ребенком на руках. Ей предстоит трагический выбор: дно реки или дно города. Тота – честная, добродушная, внутренне глубоко порядочная женщина, но она молода, и ей хочется жить. Мысль о смерти на секунду закрадывается ей в душу, но она тут же ее отбрасывает. И хотя Пиранделло оставляет свою героиню, когда она сидит на скамейке, обмахиваясь бумажным веером, дальнейшая ее судьба читателю совершенно ясна. Ироническое изображение богатой дамы и ее избалованного сынка, который вырывает кусочек хлеба из рук голодного ребенка Тоты и бросает его в пруд, дополняет картину и делает ее еще более реальной.

Большей частью герои Пиранделло смиряются перед действительностью, когда же они бунтуют, пытаются вырваться, то бунт их носит чисто субъективный, «внутренний» характер и воспринимается окружающими как чудачество, как нарушение принятых моральных норм.

Так, в новелле «Тесный фрак» бунтует чудаковатый профессор; тесен не только фрак, который он напялил на себя, отправляясь на свадьбу своей ученицы, но и ханжеский кодекс буржуазной морали, из-за которого чуть не расстроился брак его любимицы. За внешним чудачеством профессора скрывается глубоко человечная мысль о том, что нельзя ради соблюдения принятой формы, даже если эта форма прочно вошла в сознание людей, жертвовать счастьем человека. За гротескной на первый взгляд ситуацией «свадьбы на похоронах» кроется старая гуманистическая мудрость: «Мертвый в гробе мирно спи, жизнью пользуйся живущий».

Иногда чудаческое бунтарство перерастает в прямое безумие: в новелле «Свисток поезда» скромный счетовод, который всю свою жизнь покорно тянул лямку, внезапно под влиянием случайного импульса – паровозного свистка, ощутил все убожество своего существования. И мечты о далеких путешествиях, об иной жизни, полной разнообразных и ярких впечатлений, нахлынули на него и оказались сильнее тусклой и жалкой реальности. Он вырвался из цепких лап этой реальности и ушел в иллюзорный, прекрасный мир, но заплатил за это страшной ценой – утратой разума.

Нередко бунт против действительности приводит героев Пиранделло к трагической развязке – к самоубийству. Кончает с собой Элеонора, героиня «Черной шали», так же трагически гибнет и Канделора (героиня одноименной новеллы) – красивая молодая жена художника, которая с согласия мужа продавалась богатым бездельникам, помогавшим ему делать карьеру. Но дальше такого стихийного, индивидуалистического бунта герои Пиранделло не идут.

Дело тут не только в том, что Пиранделло, как и веристы, не верил в революционное переустройство мира, но и в общем характере его гуманизма.

Говоря о гуманизме Пиранделло, необходимо прежде всего подчеркнуть, что именно эта основная черта его мировоззрения отделяет писателя от декаданса, господствовавшего в итальянской литературе начала XX века. Именно благодаря этому гуманизму творчество Пиранделло, несмотря на некоторое влияние декаданса, проявившееся в пристрастии писателя к болезненным психологическим изломам, в стремлении подчеркнуть иррациональность человеческой жизни, в увлечении реакционными идеалистическими теориями, принципиально отлично от творчества таких писателей, как д'Аннунцио или Папини. В его новеллах всегда чувствуется острая жалость к несчастным, угнетенным людям; за скромной, иногда смешной или жалкой внешностью он ищет и находит глубокие человеческие чувства.

Так, в итальянской новеллистике тема супружеской измены, как правило, раскрывалась в смешном или мелодраматическом плане. Но маленький чиновник Мартино Лори (новелла «Все как у порядочных людей») по существу нисколько не смешон, потому что он по-настоящему любит свою жену, и любовь эта так сильна, что покоряет в конце концов и ее, и у нее перед смертью появляется чувство раскаяния и уважения к мужу. И когда после ее смерти Лори узнает об измене, он прощает жену, так как в ее душе жили настоящие человеческие чувства, в отличие от ее холодного и расчетливого любовника и неблагодарной пустой дочери.

Смотрите, – как будто хочет сказать Пиранделло, – маленький человек не только смешон, он мучительно страдает, он умеет по-настоящему любить, он способен на истинно человеческие чувства. И все же маленький человек остается маленьким; большого героического человека, способного на подвиги во имя человечества, у Пиранделло нет. Он ничего не требует от людей, и потому та гордость за человека и то восхищение перед его возможностями, которые есть у всех великих гуманистов и далекого прошлого и нашей современности, ему чужды. Резко выраженный индивидуализм писателя ограничивает, снижает гуманистический пафос его творчества.

Мировоззрение автора обусловливает и художественные особенности его новелл. Выше уже говорилось, что Пиранделло следовал традициям веризма, но благодаря тому, что он стремится раскрыть психологию своих героев, изображение жизни получается более углубленным, в нем ослабевают черты натурализма, и оно становится реалистическим в полном смысле слова. Но там, где идеалистическое представление о действительности, как о темном мистическом роке, выдвигается на первый план (как, например, в новелле «Ворон из Мидзаро»), реалистичность изображения нарушается. Нарушается она и в тех случаях, когда писатель кладет в основу новеллы психологический факт, который представляется лишь любопытным и надуманным парадоксом (новелла «Подумай, Джакомино!», где муж сам стремится вернуть жене любовника).

Углубление в психологию маленького человека и одновременно острая критика уродливой социальной действительности в большинстве новелл осуществляется с помощью особого художественного приема – гротеска, сочетания смешного и трагического. Жизнь в изображении Пиранделло превращается в трагический фарс, а люди – в актеров, носящих привычную маску, которую автор заставляет их сбросить. Отсюда острые, необычные сюжеты и гротескные ситуации.

Такую гротескную ситуацию мы находим в новелле «Некоторые обязательства». Фонарщика Квакео обманывает жена, она принимает любовника по вечерам, когда муж уходит зажигать фонари. Окружающие издеваются над ним, и он жалуется на обидчика своему начальнику – муниципальному чиновнику, который старается его успокоить. Но насмешки продолжаются, и однажды, не выдержав, Квакео бежит домой, грозя убить жену и ее предполагаемого любовника. Ворвавшись в свою комнату, он действительно находит любовника, который вылез в окно и чуть не упал с обрыва. Это тот самый чиновник, к которому он ходил жаловаться. Гнев Квакео остывает, он помогает чиновнику влезть обратно в комнату и, выйдя на лестницу, кричит испуганным соседям, что в комнате никого, кроме жены, нет. Гротеск, однако, заключается не в этой неожиданной развязке, а в том, что по существу Квакео вовсе не ревнует. Этот маленький человечек беседует со звездами, с луной, с пробегающей мимо собакой, живет в своем особом, вымышленном мире, и измены жены его не тревожат. Он надевает маску оскорбленного мужа в угоду окружающим, потому что так принято, потому что, как он говорит, существуют «некоторые обязательства». Поэтому так легко спадает эта «маска», когда он видит перед собой человека, которого хорошо знает. И в конце новеллы смешным становится не он, а чиновник, который выступал в роли почтенного отца города, благодетеля Квакео, а оказался мелким, трусливым обманщиком.

Несмотря на то, что Пиранделло использует гротеск очень широко, этот прием (во всяком случае в лучших новеллах) не является навязчивым. В новелле «Три мысли горбуньи» сумасшедший юноша влюбленными глазами смотрит на горбатую девушку, принимая ее за свою умершую возлюбленную, но главное здесь – это образ бедной калеки, которая стойко переносит свое несчастье. Внутренняя стойкость Клементины раскрывается не только через ее внешнее поведение, но и через ее мысли, выраженные с такой предельной четкостью, что психологический портрет героини встает перед читателем во всей его завершенности и полноте.

Никакого гротеска нет в одной из лучших психологических новелл Пиранделло «В молчании», где показана трагедия юноши, который слишком рано столкнулся с грубостью и жестокостью буржуазного общества. Бездушный, черствый любовник его матери сначала оскорбил его сыновние чувства, а затем хотел лишить и братишки, единственной привязанности, которая у него осталась. Образ Чезарино в первой части новеллы писатель раскрывает изнутри, анализируя его чувства и переживания, а во второй части автор так же сдержан, как и его герой, он показывает Чезарино таким, каким он представлялся окружающим: суховатым, замкнутым юношей, который работает из последних сил ради своего маленького братишки. Тем неожиданнее и трагичнее развязка: не желая отдавать ребенка, который стал ему бесконечно дорог, Чезарино лишает жизни себя и его. И до самого конца автор не говорит, о чем думал Чезарино, как он пришел к этому страшному решению.

Мы уже упоминали, что Пиранделло обратился к жанру новеллы вслед за веристами; в самом деле, новелла, которая была в эпоху Возрождения излюбленным жанром итальянской литературы, всегда предполагала рассказ о каком-то реальном факте, «случае из жизни», а потому соответствовала требованиям веристской эстетики. Писателя же с резко выраженным индивидуалистическим мировоззрением, каким был Пиранделло, новелла привлекала еще и потому, что в ней он мог изобразить замкнутый мирок человека (недаром эпическая форма романа, которая гораздо шире охватывает действительность, ему не удалась). В новеллах Пиранделло очень строгая композиция, большинство из них напоминает четко очерченный круг, в котором замкнуты персонажи. Нередко новеллы похожи на маленькие драмы с острым, напряженным действием и эффектной сценической развязкой (впоследствии некоторые из них Пиранделло переделал в пьесы).

Язык Пиранделло чрезвычайно гибок и разнообразен: в зависимости от содержания писатель прибегает и к приему так называемой несобственной прямой речи и к авторскому повествованию; в одних новеллах широко используется диалог, в других его место почти полностью занимает авторская речь; лаконические фразы сменяются длинными, развернутыми периодами. Эта гибкость стилистической формы выгодно отличает Пиранделло и от однообразной манеры веристов и от надутой напыщенности декадентов.

Буржуазные критики сравнительно мало писали о новеллах Пиранделло, их больше интересовали его романы и те пьесы, в которых идеалистическая философия писателя выражена гораздо отчетливее.

Философские взгляды Пиранделло не являются оригинальными; на его мировоззрение оказали влияние реакционные идеалистические течения конца XIX – начала XX века. Он колеблется между системой объективного и субъективного идеализма, постепенно склоняясь к последней. Как мы уже видели, в некоторых новеллах проскальзывает представление о бессмысленности и непонятности жизни, о таинственной грозной силе, которая управляет человеческой судьбой, но наряду с этим, в результате стремления героев уйти от жалкой и уродливой социальной действительности, появляется тема иллюзорного мира, который должен заменить мир реальный. Отталкиваясь от этих представлений, Пиранделло то принимает концепцию, утверждающую, что за внешней оболочкой действительности скрывается вечно изменяющаяся, таинственная, непознаваемая для человека сущность, то (особенно в поздних произведениях), пытается показать, что объективной истины вообще не существует, что истин столько же, сколько людей, и что, следственно, иллюзия так же реальна, как и действительность. То люди представляются ему узниками, облеченными в какую-то устоявшуюся форму и носящими ту или иную маску, то он приходит к мысли о том, что человек вообще сам по себе не существует, а существует только в восприятии окружающих.

В романе «Отверженная» (1901) показана трагическая судьба женщины, которая пыталась стать самостоятельной и уже тем самым оказалась грешницей в глазах ограниченных и жестоких мещан. Критику буржуазных предрассудков несколько ослабляет мотив рока, тяготеющий якобы над семьей ее мужа, где все мужчины несчастливы в браке.

Идеалистические мотивы звучат и в романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904). Сюжет этого романа необычен: героя считают умершим, а он под другим именем пытается начать новую жизнь, но поскольку эта новая жизнь, помимо того, что она фактически нелегальна, обрекает его на постоянное внутреннее одиночество, он симулирует самоубийство и принимает свой старый облик. Основное стремление героя заключается в том, чтобы сбросить с себя оковы уродливой, мещанской жизни, а заодно и свою привычную оболочку и освободиться. Но свобода, которую он как будто обретает, оказывается иллюзорной, так как жить вне человеческого общества он не может и, сбросив одну оболочку, должен немедленно облечься в другую, которая его также сковывает. Этот внутренний разрыв между внешней оболочкой и человеческой душой подводит автора к мысли о том, что такой же разрыв существует между реальной действительностью и человеческим восприятием.

Бессмысленность жизни, всего человеческого существования звучит как лейтмотив в романе «Вертится» (1916). Но особенно усиливаются идеалистические тенденции у Пиранделло в эпоху фашизма, когда правдивое изображение социальной действительности в Италии было уже невозможно и итальянская проза все более замыкалась в круг узких психологических проблем.

Фашизм оказал свое отрицательное влияние на Пиранделло, сковывая его творческие силы. Несмотря на то, что писатель открыто не выступал против фашизма и даже одно время пытался с ним примириться, фашистская идеология была ему чужда; это не могло не привести к глубокому внутреннему разладу, отразившемуся на его творчестве.

Чисто идеалистическим произведением является последний философский роман писателя «Один, ни одного, сто тысяч» (1926), где навязчиво проводится мысль о том, что у человеческой личности нет единого облика, ибо она существует лишь в восприятии других людей и каждый момент изменяется.

Несмотря на то, что Пиранделло в течение двадцати пяти лет опубликовал пятнадцать томов новелл и несколько романов, широкую известность за пределами Италии его имя получило только после того, как он стал драматургом, да и то не сразу. Пиранделло начал писать пьесы в 1912 году и первые пять-шесть лет следовал традициям веристского театра и его бытовой драмы. Из ранних пьес Пиранделло наиболее удачна бытовая сицилийская комедия «Лиола» (1916).

Но не эти пьесы принесли Пиранделло мировую известность, драмы его стали пользоваться успехом только тогда, когда он совершенно отошел от веристских традиций и создал свой собственный психологический театр, основанный на тех философских концепциях, о которых мы уже говорили. Две основные проблемы тесно переплетаются в его драматургии: проблема противоречия между внешней оболочкой человека, его «маской» и тем, что под ней таится, и проблема реальности иллюзии. Они ставятся в абстрактно психологическом плане, и потому социальный момент в драмах ослаблен, хотя мы и находим здесь своеобразную абстрагированную критику действительности и ту гуманистическую мораль писателя, которой проникнуты его новеллы.

В частности, обе основные проблемы театра Пиранделло и все его художественные приемы отражены в знаменитой пьесе «Шесть персонажей ищут автора» (1921). В пьесе два плана: фантастический – ожившие персонажи из ненаписанной, а только задуманной пьесы пришли в театр и потребовали, чтобы их воплотили в искусстве, и реальный – трагедия самих персонажей. Вначале персонажи эти – только маски, но по мере развития действия они превращаются в живых людей.

Более реалистична пьеса «Обнаженные одеваются» (1922), где содержится критика буржуазного ханжества. Каждый из героев носит приличную «маску», и только героине, несчастной, затравленной девушке, не удается умереть в красивой романтической оболочке, в которую она пыталась облечься.

Что же интересует нас в творчестве Пиранделло? Конечно, не его искусственные идеалистические концепции и связанные с ними некоторые формалистические приемы. Нас привлекает прежде всего «душа живая» его произведений, та искренняя боль за униженное и страдающее человечество, которая в них чувствуется; нас привлекает Пиранделло-художник, раскрывший с такой полнотой и реализмом психологию маленького человека, сумевший в ярких образах воплотить самое ценное, что есть у писателя – любовь к людям.

Н. Елина, 1958

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я